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Fernando Neder CONTATO IMPROVISAÇÃO. Origens, influências e evolução. Gens, fluências e tons.

RedalycExpansión geográfica y conceptual de la danza Contact

Fernando Neder CONTATO IMPROVISAÇÃO. Origens, influências e evolução. Gens, fluências e tons. está totalmente sob ou fora de controle (NEDER, 2005, p 5) Seus fundamentos (Contato e Improvisação) dão origem a uma forma de NEDER, Fernando dança que desenvolvem atuam e ministram aulas de Contato Improvisação e pesquisador brasileiro Fernando Neder,

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o Neder CONTATO IMPROVISAÇÃO.

Origens,

Gens,

Description

CONTATO IMPROVISAÇÃO Origens,

Gens,

Fernando Neder Trabalho desenvolvido para a disciplina Evolução da Dança,

UNIRIO-CLA,

2005.01

SUMÁRIO: Índice de ilustrações...........................................................................

Introdução.......................................................................

O C.I.

seu criador..................................

Origens e influências 3.1.

A Herança da Dança Moderna.......................................

6 3.1.1.

A realidade física do corpo: Merce Cunningham.........

8 3.1.2.

Improvisação e o teatro do corpo: Anna Halprin........10 3.1.3.

Ciência e Sensualidade: Erik Hawkins......................

11 ..

Anos 60: Dança Social X Dança Teatral 3.2.1.

Rock’n’roll e a popularização do ritual coletivo.........

12 3.2.2.

Dança e Teatro experimental nos anos 60...............

14 3.3.

Dança Pós-Moderna nos EUA........................................

Contato Improvisação 4.1.Magnesium e os Anos Iniciais.........................................

22 4.2.

Rompendo fronteiras....................................................

23 4.4.

O C.I.

no Brasil............................................................

24 5.

Referências bibliográficas........................................................

Índice de ilustrações: Capa Karen Nelson levantando Alito Alessi.

1988.

Foto: Cliff Codes

Pilobulus Dance Theater in “Day two”.

1980.

Foto: Clemens Kalischer.

1977.

Foto: Terry O’Reilly.

Merce Cunningham Company in “Varations V”.

1965.

Foto:Peter Moore

San Francisco Dancer’s Workshop in “Apt.

6”.

1965.

Foto: Warner J.

Erik Hawkins Company in “Here and Now with watchers”.

1957.

Esquerda: “sing-along Sun King”.

Foto:Richard Bull.

1970.

Direita: “Black dance soul train” Workshop com Xavier Nash.

Performance do Judson Church Group “flag show” criticando a prisão de pessoas por desacato à bandeira americana em protestos contra a guerra do Vietnã.

1970.

Antígona,

representada pelo grupo “the Living Theater”,

dirigido por Julien Beck e Judith Malina,

mostra a participação ativa do público.

1967.

Foto: Bernd Uhlig.

Anna Halprin ajuda seus alunos num exercício de “abertura” no deck do Tamalpa Institute.

The San Francisco Dancer’s Workshop.

1989.

Foto: Jan Watson

Fernando Neder (de costas),

Márcia Amaral,

Marcela Levi (de costas) e Guto Macedo.

CONTATO IMPROVISAÇÃO (C.I.) 1.

Introdução.

O Contato Improvisação foi criado e desenvolvido no início dos anos 70,

e logo amplamente difundido e utilizado também na Europa e outros países.

No contexto em que se criou e pela forma como se expandiu,

um marco na história mais recente da dança e ponto de referência indispensável entre algumas das mais importantes companhias de dança e teatro físico contemporâneos,

além de suas elucidativas aportações nos campos pedagógico,

Seus fundamentos dão origem a uma forma de dança espontânea,

sensorial e física na qual duas ou mais pessoas,

brincam com o toque e o apoio como base para um diálogo de movimento improvisado.

Seus princípios e idéias nasceram dentro de um contexto de mudanças concretas nos paradigmas da dança e influenciaram diversos profissionais na área do movimento.

Em conseqüência destas idéias,

a composição coreográfica inseriu o bailarino no processo de criação

o acaso e o movimento aleatório passam a tomar parte da estética

e os bailarinos dispõem de maior vigor físico aliado a uma melhor capacidade de adaptação.

O C.I.

O C.I.

é determinado por duas pessoas ao mesmo tempo,

tentando não impedir o trabalho do outro.

Espectadores assistem a um diálogo físico que pode ir desde a imobilidade até um alto nível de atletismo.

As razões para a mudança na escala de movimento ou qualquer outra mudança podem ser analisadas a partir do nível emocional,

físico ou psicológico,

ou vários níveis simultaneamente.

O está

Isso é improvisação.

Nenhum participante

totalmente sob ou fora de controle.

O espectador não olha

Raramente alguém olha aos dançarinos e suas escolhas,

para o que acontece entre eles.

O que é revelado é um entendimento mútuo,

Toque.

Pele rápida e sutil processando as massas,

dando aos músculos a informação correta para que se movam os ossos,

de maneira que o duo possa cair através do espaço e tempo da dança,

sem que os bailarinos se machuquem,

STEVE PAXTON,

Califórnia,

Dança Pós-Moderna e Cultura Norte-Americana 3.1.

A Herança da Dança Moderna.

O Contato Improvisação se desenvolveu desde a tradição da Dança Moderna,

parte do movimento do Modernismo na arte do Século XX.

Essa tradição se ocupa de questões morais e filosóficas concernentes à primazia do indivíduo na sociedade e a comunicação de idéias e emoções.

Suas preocupações formais se centram em torno da invenção de novas estruturas e técnicas que poderiam revelar visões da vida contemporânea.

Nos EUA,

a Dança Moderna empreende um caráter de contínua revolução,

a re-criação da fronteira americana de encontro à forma Européia e aristocrática do Balé.

Segundo assinalou a historiadora de dança Susan Manning (1987),

a Dança Moderna foi também associada ao nacionalismo na Europa e na América,

desenvolvendo diferentes características em cada país na medida em que os artistas buscavam casar sua nova arte com visões nacionais.

Dançarinos de ambos períodos tinham ideologias de consciência social e radicalismo,

comumente estabelecendo conexões intencionais entre idéias de movimento e conceitos sociais.

Ambos,

Dança Moderna e C.I.

eram movimentos experimentais,

não formalizados inicialmente,

estabelecendo uma ampla gama de princípios e idéias sobre o movimento que as pessoas explorariam.

Como na Dança Moderna desse período,

que foi relacionada à cultura física,

Treinamento Delsarte e vários gêneros teatrais,

a princípio se relacionou com uma grande variedade de atividades: esportes (especialmente ginástica olímpica),

danças de salão e técnicas de dança moderna e pós-moderna.

Finalmente,

dançarinos de ambos períodos produziram seus trabalhos em circunstâncias marginais,

tentando financiar suas danças ao mesmo em tempo que mantinham uma independência artística.

Enquanto os dançarinos modernos dos anos 20 e 30 lutavam para apresentar seus trabalhos como uma séria forma de arte americana,

eles simultaneamente acabaram por profissionaliza-la,

desassociando a Dança Moderna das danças de salão e de entretenimento (vaudeville,

Como “arte” a nova dança não atingiu a grandes audiências,

e a sua tradição se consolidou com o esforço artístico e espiritual levado a cabo por amor e dedicação aos ideais da dança.

Nas companhias,

o indivíduo “coreógrafo” consistia na fonte criativa do trabalho executado pelos bailarinos,

como a pessoa que dá forma ao trabalho artístico até que esteja pronto para apresentar diante do público.

Manning,

1988.

Concomitantemente,

esses coreógrafos consideravam a improvisação parte do processo de descoberta do movimento,

mas não parte do produto final,

Enquanto a improvisação se tornou um método de ensino de dança criativa e educativa em universidades e programas recreativos,

as categorias educação e arte permaneceram separadas,

implicitamente associando improvisação com expressão amadora.

A herança da Dança Moderna inicial foi mantida historicamente através de instituições de ensino e arte,

que se desenvolveu extensamente nos anos 30 e 40.

Durante o período que se seguiu após a 2ª grande guerra,

encontraram a filosofia estética e técnicas de movimento naqueles que consolidaram o princípio da Dança Moderna: Martha Graham,

Doris Humphrey,

Charles Weidman,

Lester Horton,

Helen Tamiris,

Hanya Holm,

Katherine Dunham.

Mesmo desconhecendo as condições históricas em que se desenvolveu,

o estudante de Dança Moderno experimentaram um tipo de ensino imbuído de imagens de individualismo,

e expressão emocional através das técnicas físicas e idéias coreográficas de um ou outro desses pioneiros.

Muitos dos dançarinos que participaram no experimentalismo dos anos 60 estudaram Dança Moderna.

Muitos deles experimentaram também as mudanças e novos desenvolvimentos ocorridos na dança,

mudanças que eventualmente afetaram idéias e técnicas da dança nos 60 e na iniciação do Contato Improvisação.

Em virtude das contínuas mudanças nos conceitos e práticas da dança durante o período do pós-guerra,

convém examinar o trabalho de algumas pessoas que ensinavam e coreografavam no final dos anos 40 e 50.

As filosofias estéticas de três professores e coreógrafos do período – Mercê Cunningham,

Anna Halprin e Erik Hawkins – iluminaram alguns dos conceitos explorados na época que se explicitariam no desenvolvimento posterior do Contato Improvisação.

A seguinte discussão destes artistas (todos vivos e ainda em atividade) seleciona aspectos de seu trabalho que iluminaram particularmente mudanças históricas relevantes para o surgimento do Contato Improvisação.

3.1.1.

A realidade física do corpo: Merce Cunningham.

Comentários políticos e sociais abertos fazendo afirmação ou enviando mensagens ao público se tornaram menos predominantes para muitos artistas depois da 2ª Guerra.

Merce Cunningham e outros artistas mantiveram o foco coreográfico no movimento,

o qual não tinha um significado simbólico determinado ou intenção comunicativa legível.

Esses coreógrafos reivindicam mudanças radicais na Dança Moderna,

libertando-a do psicologismo e envolvimento social dos estilos anteriores e permitindo ao público grande liberdade de interpretação da dança.

Cunningham tenta criar uma forma de dança onde qualquer movimento pode ser chamado de dança e na qual a dança não tem que representar nada a não ser ela mesma como ação física humana.

“...Eu nunca vou querer que um dançarino comece a pensar que o movimento significa alguma coisa.

Isso era algo que eu não gostava no trabalho de Martha Graham – a idéia de que sempre um movimento em particular significava algo específico.

Eu acho isso nonsense.

eu acho que Martha sentia o mesmo...Sempre me pareceu que os seus seguidores tornaram suas idéias muito mais rígidas e específicas do que realmente eram para ela”.

A idéia de “acaso” veio de John Cage,

este por sua vez influenciado por seus estudos de Zen Budismo,

adotando o acaso em sua música com a intenção de remover-se a si mesmo das atividades sonoras que ele fazia e evitando hábitos musicais.

Para Cunningham o acaso às vezes (mas não sempre) entra no processo coreográfico no sentido de determinar os tipos de movimentos utilizados,

o ritmo e outros aspectos específicos 2

Tomkins 1965:246

Ele usava esse procedimento para tomar certas decisões,

que então se tornavam permanentes.

“Não existe pensamento nas minhas coreografias.

Eu trabalho sozinho por um par de horas cada manhã em meu estúdio.

Apenas experimento coisas.

E meus olhos capturam alguma coisa no espelho,

ou meu corpo capta alguma coisa que parece interessante

então eu trabalho sobre isso." ...

"Eu não trabalho sobre imagens ou idéias,

eu trabalho através do corpo”.

Nem Cunningham nem alguém fazendo Contato Improvisação sugerem a coreografia como um processo altamente conceitual,

intencional e consciente (no sentido ideológico do termo).

Eles a descrevem emergindo do ato de mover produzido pelo corpo,

não pela mente.

Também,

nessa forma de encarar a dança,

a coreografia acontece muito mais por “acidente” do que resultado da vontade humana.

Existem,

entretanto grandes diferenças entre as coreografias de Cunningham e o C.I.

As características do movimento contrastam marcadamente.

Cunningham rejeita improvisação,

ocasionalmente optando por “indeterminação”.

Na arte indeterminada,

se permite que alguns eventos ocorram por acidentes espontâneos ou escolha aleatória,

ao invés de resultado de um desenho ativo.

Indeterminação pode ser categorizada como um tipo de improvisação muito específico.

Somente nesse sentido pode-se dizer que Cunningham alguma vez lançou uso da improvisação.

Ele também seguiu o arranjo social tradicional da companhia liderada por um único coreógrafo,

rejeitou posteriormente essa idéia hierarquizante do processo criativo.

Por outro lado,

despindo a dança de sua intencionalidade simbólica ou conteúdos narrativos,

rejeitando métodos tradicionais de composição e focalizando na atividade física do movimento como conteúdo da dança,

Cunningham sugeriu meios de alterar o significado da dança.

3.1.2.

Improvisação e o teatro do corpo: Anna Halprin.

O trabalho da coreógrafa de São Francisco Anna Halprin nos dá um segundo exemplo de experimentos em dança moderna que se espalharam pelos anos 60 e influenciaram o desenvolvimento do C.I.

Halprin se interessou em construir estruturas improvisacionais para performance como uma alternativa à marcação prévia de cada momento.

Ela 3

Tomkins 1965:246

vislumbrara na improvisação a manifestação tanto do desenvolvimento pessoal como da colaboração entre os dançarinos.

Através da improvisação,

Halprin estendeu a noção modernista de “subjetividade”.

Enquanto a subjetividade era formalmente aplicada à investigação do coreógrafo,

no trabalho improvisacional cada dançarino explorava sua própria subjetividade.

Ela dizia que se voltou para a improvisação para descobrir “como você pode se mover se você não é Doris Humphrey e você não é Martha Graham,

mas você é apenas Anna Halprin”.

superando a tradicional divisão dos participantes da performance entre “especialistas e observadores”.

Porque os coreógrafos usam tipicamente a improvisação só nos ensaios para ajudar a construção do produto que se exibirá diante do público.

Em outros termos,

a improvisação tem a possibilidade de tornar o processo visível ao público.

Através de uma combinação particular de seus interesses e técnicas de ensino,

Halprin identificou a improvisação com ação natural e interação cotidiana.

Ela também enfatizou o sentido da experimentação direta do movimento,

instruindo seus alunos para experimentarem “percepção cinestésica” e senso de mudança das configurações dinâmicas do corpo.

A ênfase do treinamento repousava sempre na experiência do movimento,

num grau muito mais elevado do que na sua aparência.

As relações com C.I.

são claras: Envolve improvisação,

menos controle do coreógrafo,

enfatiza consciência cinestésica do movimento numa forma “natural”.

Combinando métodos de improvisação com concepções de uma base natural de movimento,

Halprin contribuiu para um conceito de teatro baseado na interação e nos impulsos do corpo.

3.1.3.

Ciência e Sensualidade: Erik Hawkins.

O coreógrafo Erik Hawkins perseguia idéias de dança no período pós-guerra que exemplificavam mudanças de conceitos sobre

Halprin,1980

em particular no que se referia a treinamento do corpo.

Ele estudou cinesiologia,

ao mesmo tempo em que escrevia sobre dança,

A partir desses estudos,

Hawkins desenvolveu uma filosofia de treinamento do corpo que enfatizava as sensações do movimento combinadas com técnicas baseadas em princípios científicos e filosóficos.

Dançarinos do período pós-guerra começaram a se voltar para outro modelo de corpo,

o qual era ao mesmo tempo abstrato,

ou objetivo e mais fenomenológico.

Hawkins foi um dos mais articulados proponentes dessa visão,

formulando o que ele chamou de uma “normativa” ou “genérica” teoria do movimento da dança através do qual se podia treinar o corpo em básicos princípios científicos de movimento,

aplicável tanto à dança quanto à vida diária.

Para Hawkins o corpo era tanto um instrumento natural,

sujeito às leis da gravidade e movimento,

como um meio de experimentar o mundo.

O Zen,

o encorajou a encontrar um caminho de permitir o movimento acontecer,

de aprender a dança sem forçar o corpo.

Conseqüentemente seu treinamento enfatizava consciência cinestésica,

a sensação do movimento ocorrendo nos músculos e articulações,

de tal maneira que o corpo pode ser usado eficientemente e sem esforço nem pressão.

Ao mesmo tempo,

o dançarino deve “pensar-sentir”,

expressão de Hawkins para um estado de “consciência intelectual e experiência sensorial”.

incluindo alguns que eventualmente participaram do C.I.,

compartilhava dos interesses de Hawkins na eficiência do movimento baseada nas leis naturais e na experiência sensorial do movimento como o foco básico do dançarino.

A descrição de movimento por contato improvisadores contém as mesmas preocupações.

Combinando cinesiologia com a experiência do “sentir”,

Hawkins sugere um caminho de reconciliação entre a técnica da dança e a sensação de dançar.

Anos 60: Dança Social X Dança Teatral.

3.2.1.

Rock’n’roll e a popularização do ritual coletivo.

Muitos dançarinos que participaram da gênese do C.I.

cresceram no final dos anos 50/início dos 60.

Eles participaram das escolas tradicionais de Dança Moderna e do desenvolvimento de escolas dos coreógrafos como Cunningham,

Halprin e Hawkins.

Tanto a Dança Teatral como a Dança Social neste período manifestaram distintamente mudanças culturais e políticas.

Existiam técnicas que tomavam novos significados,

Brown 1971-72:11

desenvolvidas e diferentes atitudes emergiram em torno da atividade dançante.

Numa conversa gravada no final dos anos 70 entre os coreógrafos Douglas Dunn e Trisha Brown,

Dunn comentou,

“antes dos 60 não havia consciência de certas coisas como sendo dança.” Brown acrescentou,

“eu acho que o ‘Twist’ ajudou bastante nos 60.” E Dunn emendava,

“dançar Rock era uma ponte entre nossa vida diária,

que ainda era talvez inconsciente,

e parte da nossa vida de aluno de dança,

que não permitia este tipo de possibilidades (todo tipo de movimentos).” 6 A Dança Social exerceu uma forte influência sobre concepções de movimento entre muitos dançarinos e seu público.

No final dos anos 50/início dos 60 nos EUA,

um grande número de pessoas dançava rock’n’roll,

uma forma de música baseada no rhythm and blues,

e a própria dança retirada de fontes Afroamericanas.

Negros americanos,

através da história americana se encarregaram do desenvolvimento das formas de dança e música Afroamericanas,

normalmente adaptadas e sintetizadas às formas Européias.

Essa dança inclui predominantemente o uso dos ombros,

normalmente movendo-se independentemente ou em diferentes direções ao mesmo tempo.

A ênfase tendia estar na continuidade do fluxo energético e fortes impulsos rítmicos,

com “coreografias” improvisadas tanto individualmente como em pares.

Ainda que essas características influenciaram a dança social nos EUA de uma maneira geral por mais de cem anos,

a mídia e a cultura de massa norte-americana exerceram maior influência sobre as formas de música e dança que caracterizavam o rock’n’roll .

O rock assinalou ainda outras mudanças no estilo de dança relacionadas tanto com a influência negra quanto ao fenômeno mass media.

As pessoas tendem a dançar formas menos predeterminadas,

de maneira que os participantes se conectam mais estreitamente num salão cheio de pessoas do que apenas a uma só pessoa do sexo oposto.

Ao mesmo tempo,

amplas formas de interpretação do movimento se tornam permissíveis.

No panorama da dança rock não se pode determinar quem está dançando com quem

o que realmente parece é que cada um dança com todos os demais.

Essa forma de improvisação de dança,

à medida que os dançarinos se tornam mais individualizados permite que eles participem de uma experiência coletiva.

Num concerto de rock ninguém precisa marcar um 6

Brown,

1979:170

ninguém necessita ser convidado para dançar e,

ninguém precisa ter aprendido os passos certos.

Junto com a música rock do período,

dançar reforçou e cristalizou uma imagem do self : independente,

Essa imagem do self seria central para o Contato Improvisação.

Para muitos adeptos da contra-cultura,

a dança internamente focada evoca e acompanha a experiência de perder o controle e abandonar-se a si mesmo.

Para pessoas de mente mais politizada,

a dança rock constituiu uma metáfora para consciência política.

A extensa improvisação dessa forma de dança representa o compromisso com o indivíduo e com os ideais de igualdade freqüentemente disseminados na política da nova esquerda dos anos 60.

O desenvolvimento das novas formas de música e dança por artistas negros consolida uma identificação com orgulho da cultura negra fomentado por movimentos pelos direitos civis e de liberação negra.

E a ausência de diferenciação entre movimentos masculinos e femininos simboliza a rebelião contra os papéis cristalizados de gênero na cultura tradicional americana.

Como fenômenos políticos explícitos,

movimento pelos direitos civis e liberação negra,

encontraram tênues momentos de aliança entre eles.

Mas dançando,

uma esfera multivocal e flexível de atividade social pode ocasionalmente aliviar e talvez até transcender diferenças políticas,

enfatizando o ethos compartilhado desses movimentos de mudança social.

3.2.2.

A Dança e oTeatro experimental nos anos 60.

A temporária expansão econômica experimentada durante os anos 60 criou condições que permitiram o desenvolvimento de possibilidades tanto formais como organizacionais na dança.

Experimentação de novas idéias puderam realizar-se num período de relativa facilidade econômica

grande número de dançarinos podiam juntar-

se para investigar sobre movimento e performance,

e o número de aspirantes a coreógrafos cresceu consideravelmente.

Ao mesmo tempo os coreógrafos encontravam ou criavam circunstâncias mais flexíveis para atuar.

Eles começaram a se apresentar em lugares mais informais (e baratos),

como igrejas e grandes sótãos urbanos,

Coreógrafos e dançarinos,

compartilhando em geral o meio social de mudanças incipientes e as específicas representações de mudança através da dança rock e da dança moderna do final dos anos 50,

começaram a investigar caminhos para aumentar a espontaneidade,

informalidade e ação coletiva na produção e na performance da dança.

O Judson Church group foi um dos mais significativos exemplos dessa forma de organização que diferia significativamente das companhias dos anos 50.

Desse grupo vieram a participar muitos dos que depois iniciariam o C.I.,

De 1962 a 1964 o grupo apresentou 16 “concertos” na Igreja Greenwich Village na Washington Square,

Qualquer pessoa que quisesse apresentar uma peça,

vinha a uma reunião onde todos decidiam coletivamente qual seria o programa daquele concerto.

Mais de 40 artistas,

predominantemente coreógrafos,

mas também artistas visuais e músicos,

mostraram seus trabalhos durante esse período,

trabalhos que apresentavam uma ampla gama de concepções estéticas,

mas sempre caracterizados pela experimentação com o movimento e as distintas formas de estruturá-lo.

Os dançarinos investigavam movimentos cotidianos,

usando estruturas improvisacionais e indeterminadas,

pegando idéias emprestadas dos esportes,

De maneira impressionante,

a dança-teatro experimental era bem diferente da dança social do mesmo período.

Uma óbvia distinção era que o

rock (dança e música) era uma atividade social de larga escala.

Enquanto a dança-teatro era restrita a um relativamente pequeno número de pessoas agrupadas mais notadamente em Nova Iorque e outros centros metropolitanos e universitários.

A maioria dos dançarinos-atores participava das danças sociais,

mas apenas um punhado de “dançarinos sociais” atuavam na dança-teatro.

Contrastes no estilo de movimento também existiam com freqüência.

A dança rock tende a uma exuberância exterior e uma complexa anarquia de movimentos,

enquanto na dança-teatro era minimalista.

Uma piada comum da época sintetiza a situação: “No início dos anos 60 você ia a uma performance de dança olhar pessoas paradas e depois todos iam para uma festa e dançavam”.

Ao mesmo tempo,

a fusão de idéias estéticas com ideais sociais,

também ocorria na dança-teatro.

A proposta estética de que qualquer movimento podia ser considerado dança deu um conceito poderoso aos jovens dançarinos engajados em ideais comunitários e igualdade social.

Estes ideais estavam embutidos na dança social,

que não requeria nenhum treinamento formal e era vista como “democrática”,

mas que também era claramente “dança”.

Portanto,

mesmo que os estilos da dança-teatro e a dança social diferissem,

uma curiosa unidade temática existia entre elas,

que vinha de uma atmosfera comum de experimentação e aventura.

Ambos contém mensagens implícitas de que o que estava sendo feito continha um significado político.

O contraste entre essas formas de dança se aplica somente à parte da performance experimental,

na realidade a parte a qual Steve Paxton,

Mas Paxton e muitos outros também observaram e participaram de eventos teatrais que afirmavam as possibilidades do corpo.

“Teatro Físico” era um termo redutivo para muitos tipos de experimentos teatrais que não se centravam no texto,

mas que tinham no corpo e suas ações seu ponto de partida.

Por todos os EUA durante os anos 60 uma extraordinária quantidade de produções

teatrais enfatizavam a fisicalidade intensa,

e que também se apropriavam de algumas questões similares às da dança-teatro: Improvisação,

dissolução dos limites entre palco e platéia.

A exuberância da dança social se encaixava facilmente com a ênfase na ação e até mesmo o risco físico era assumido por grupos como: the Living Theater,

The San Francisco Mime Troupe,

Bread and Puppet e The Performance Group.

Um número considerável de contato improvisadores recebeu treinamento nesse tipo de teatro,

um treinamento que contribuiu para algumas das práticas do C.I.

Finalmente,

o interesse na experiência da “verdade” do corpo também emergiu de abordagens não-artísticas,

no desenvolvimento das terapias corporais que afloraram nos anos 60.

O Conceito de treinamento do movimento baseado tanto cientificamente como na percepção das sensações se manifestou nos trabalhos de F.

Alexander (1969),

Irmgard Bratenieff (1980),

Lulu Sweigard (1974) e Moshe Feldenkrais (1972),

e estava implícito em centros de terapia Gestalt e percepção sensorial como o Esalen

Institute.

Performers e professores tentam então aplicar esse trabalho,

exatamente como Hawkins usou as idéias de cinesiologia em suas aulas de técnica de dança.

Havia pessoas investigando também treinamento corporal advindo de outras culturas,

particularmente as artes marciais da China,

Coréia e Japão.

Essas técnicas foram principalmente lutas que trabalhavam o toque como fluxo energético,

Karate,

Judô e Aikido,